Wróciłem z Teatru Narodowego i notuję na gorąco.
"Woyzeck" Georga Buchnera w reżyserii Piotra Cieplaka to, obok Rymkiewicza, najlepsze przedstawienie tamtejszego etatowego reżysera. To teatr poważny, problemowy i precyzyjnie wykonany.
Cenię sobie profesjonalizm i pracę, a tę widać w każdej minucie dwugodzinnego przedstawienia.
Dawno niewidziany Cezary Kosiński jest umiarkowanie przekonujący w swej wrażliwości, a Jurek Radziwiłowicz, jako Kapitan, wydobywa pomysłowo chorobę języka w ustach postaci, co przekłada się na jej sposób mówienia. Funkcjonalna machina teatru działa i teoretycznie nie powinno się mieć temu nic do zarzucenia. Ale...
Dobrze znam i lubię tę sztukę, bo ją przed laty robiłem w tym samym przekładzie Lieberta z Andrzejem Chyrą, jako moralitet.
Graliśmy, że Woyzeck nie wyrabia się wobec Marii jako mężczyzna, więc ta daje się uwieść macho, Tamburmajorowi, nie pozbywając się wyrzutów sumienia. On sam słyszy głosy i plotki... Wybiera działanie oko za oko, bo to go wydobywa z poniżenia, które fundują mu ludzie.
Przy podobnym rozwiązaniu finału - o różnicach za chwilę - w którym zabójstwo jest sceną miłosną i swego rodzaju erotycznym spełnieniem (Eros / Tanatos) mnie interesował starotestamentowy wątek kary jako przywrócenia równowagi w porządku zakłóconym grzechem zdrady, a Cieplak dopisując Apokalipsę wg św. Jana zdaje się raczej wieszczyć koniec świata, choć wątku nie rozwija, i dopiski do oryginalnego tekstu (także z Andersena) pozostają ornamentami bez większego znaczenia.
Problem z tym teatrem tkwi w nałożonej na dramat romantyczny konwencji postmodernistycznej, w której "dziś wieczór gramy, że nie gramy"... W umownej przestrzeni aktorzy wchodzą i schodzą prywatnie, w tak zwanym międzyczasie odgrywając tekst, bez utożsamienia; po zabójstwie ofiara wstaje, i jeszcze raz i jeszcze raz - udawanie trwa. Nie prawdopodobieństwo, a gra - jest w grze.
Cieplak rozpoczyna od finału sztuki, jako próby mikrofonowej dla technicznego nagrania aktorów nie postaci, a więc puszcza oko, że dziś wieczór zobaczą państwo tylko swoich ulubieńców w występach, a nie żeby próbowali wykreować jakiś świat.
Bo teatr, proszę państwa - odkrywa inscenizator - to tylko na niby... Jeśliby się ktoś dawał nabrać, to my go wyprowadzimy - na jedynie słuszne tory "post-teatru". Co rzekłszy, zrobili...
U podstaw tej idiotycznej i zgranej do imentu w postępowym teatrze konwencji leży przekonanie reżysera, że nie będzie się wygłupiał z powołowywaniem na scenie czegoś naprawdę, bo przecież wszyscy państwo, na widowni, wiecie, że to tylko udanie.
W ten sposób rujnuje się odwieczną dla teatru zasadę mimesis i zrywa ułudę przedstawiania rzeczywistości scenicznej zakorzenionej w prawdzie życia.
Dramat romantyczny dobrze na tym nie wychodzi (trudno zgadnąć, że to arcydzieło epoki), chociaż struktura otwarta dzieła pozornie zaprasza do postdramatyzowania (wg. Witrha i Lehmanna) spłaszczając emocje, dekonstruując akcję i ciągłość postaciowania.
Otrzymujemy teatr współczesny wyrzekający się scenicznego złudzenia na rzecz sprawności oszukiwania, które emocjonalnie trzyma "na zimno", bez możliwości uwierzenia w zdarzenia.
To oczywiście taka sama konwencja, jak każda inna, a nadużywana, strawności spektaklu nie sprzyja.
Ja grałem, że zdradzony i wyszydzany tytułowy bohater zabija, jakby przebudzał się do ostatecznego miłosnego spełnienia i uzyskuje spokój odchodząc w jasność, jeśli nie zbawienia, to wyzwolenia z ludzkiej niesprawiedliwości i krzywdy.
Pointy u Cieplaka nie ma.
"Woyzeck" Georga Buchnera w reżyserii Piotra Cieplaka to, obok Rymkiewicza, najlepsze przedstawienie tamtejszego etatowego reżysera. To teatr poważny, problemowy i precyzyjnie wykonany.
Cenię sobie profesjonalizm i pracę, a tę widać w każdej minucie dwugodzinnego przedstawienia.
Dawno niewidziany Cezary Kosiński jest umiarkowanie przekonujący w swej wrażliwości, a Jurek Radziwiłowicz, jako Kapitan, wydobywa pomysłowo chorobę języka w ustach postaci, co przekłada się na jej sposób mówienia. Funkcjonalna machina teatru działa i teoretycznie nie powinno się mieć temu nic do zarzucenia. Ale...
Dobrze znam i lubię tę sztukę, bo ją przed laty robiłem w tym samym przekładzie Lieberta z Andrzejem Chyrą, jako moralitet.
Graliśmy, że Woyzeck nie wyrabia się wobec Marii jako mężczyzna, więc ta daje się uwieść macho, Tamburmajorowi, nie pozbywając się wyrzutów sumienia. On sam słyszy głosy i plotki... Wybiera działanie oko za oko, bo to go wydobywa z poniżenia, które fundują mu ludzie.
Przy podobnym rozwiązaniu finału - o różnicach za chwilę - w którym zabójstwo jest sceną miłosną i swego rodzaju erotycznym spełnieniem (Eros / Tanatos) mnie interesował starotestamentowy wątek kary jako przywrócenia równowagi w porządku zakłóconym grzechem zdrady, a Cieplak dopisując Apokalipsę wg św. Jana zdaje się raczej wieszczyć koniec świata, choć wątku nie rozwija, i dopiski do oryginalnego tekstu (także z Andersena) pozostają ornamentami bez większego znaczenia.
Problem z tym teatrem tkwi w nałożonej na dramat romantyczny konwencji postmodernistycznej, w której "dziś wieczór gramy, że nie gramy"... W umownej przestrzeni aktorzy wchodzą i schodzą prywatnie, w tak zwanym międzyczasie odgrywając tekst, bez utożsamienia; po zabójstwie ofiara wstaje, i jeszcze raz i jeszcze raz - udawanie trwa. Nie prawdopodobieństwo, a gra - jest w grze.
Cieplak rozpoczyna od finału sztuki, jako próby mikrofonowej dla technicznego nagrania aktorów nie postaci, a więc puszcza oko, że dziś wieczór zobaczą państwo tylko swoich ulubieńców w występach, a nie żeby próbowali wykreować jakiś świat.
Bo teatr, proszę państwa - odkrywa inscenizator - to tylko na niby... Jeśliby się ktoś dawał nabrać, to my go wyprowadzimy - na jedynie słuszne tory "post-teatru". Co rzekłszy, zrobili...
U podstaw tej idiotycznej i zgranej do imentu w postępowym teatrze konwencji leży przekonanie reżysera, że nie będzie się wygłupiał z powołowywaniem na scenie czegoś naprawdę, bo przecież wszyscy państwo, na widowni, wiecie, że to tylko udanie.
W ten sposób rujnuje się odwieczną dla teatru zasadę mimesis i zrywa ułudę przedstawiania rzeczywistości scenicznej zakorzenionej w prawdzie życia.
Dramat romantyczny dobrze na tym nie wychodzi (trudno zgadnąć, że to arcydzieło epoki), chociaż struktura otwarta dzieła pozornie zaprasza do postdramatyzowania (wg. Witrha i Lehmanna) spłaszczając emocje, dekonstruując akcję i ciągłość postaciowania.
Otrzymujemy teatr współczesny wyrzekający się scenicznego złudzenia na rzecz sprawności oszukiwania, które emocjonalnie trzyma "na zimno", bez możliwości uwierzenia w zdarzenia.
To oczywiście taka sama konwencja, jak każda inna, a nadużywana, strawności spektaklu nie sprzyja.
Ja grałem, że zdradzony i wyszydzany tytułowy bohater zabija, jakby przebudzał się do ostatecznego miłosnego spełnienia i uzyskuje spokój odchodząc w jasność, jeśli nie zbawienia, to wyzwolenia z ludzkiej niesprawiedliwości i krzywdy.
Pointy u Cieplaka nie ma.
Wielka Reforma Teatru:
OdpowiedzUsuńprzemiany w teatrze europejskim na przełomie XIX i XX w. postulujące uznanie teatru za sztukę samodzielną / autonomiczną i przyznające reżyserowi rolę twórcy teatru - inscenizatora.
Zrywając z tradycyjną sceną pudełkową, reforma wprowadziła zasadnicze zmiany w dekoracji, w oświetleniu, w grze aktora.
Uważa się, że zapoczątkowali ją Meiningeńczycy w Niemczech oraz Théâtre Libre A. Antoine'a w Paryżu; była procesem wielofazowym, obejmującym wiele krajów i rozwijanym przez artystów, uprawiających różne style i kierunki.
Przedstawicielami reformy w zakresie sformułowań teoretycznych i w działalności artystycznej byli m.in.: E.G. Craig, A. Appia, G. Fuchs, K.S. Stanisławski, S. Wyspiański. Reforma zainicjowała poszukiwania nowego kształtu przestrzeni teatralnej, nowych rozwiązań w zakresie scenografii, nowego kodeksu gry aktorskiej, sięgając często do tradycyjnych konwencji teatru starożytnego, elżbietańskiego czy teatrów Dalekiego Wschodu.
Wypromowała naturalizm i symbolizm.
I szło to jako tako do naszych czasów, aż do postawienia wszystkiego na głowie, czyli do góry nogami przez:
Teatr Postrdramatyczny:
Powszechnie kojarzony z porzuceniem tekstu dramatycznego i zwrotem inscenizatorów ku przekazowi multimedialnemu, w dużej mierze pod wpływem książki Hansa-Thiesa Lehmanna (1999/2006, czyli "figa" nie zdążyła się ucukrować).
Kontestacyjność teatru postdramatycznego (oraz nowych tekstów zwanych postdramatami) zwraca się nie tylko przeciw praktyce teatru, którego racją bytu jest sceniczna transpozycja utworu dramatycznego, ale również przeciw samej dramatyczności, to znaczy przeciw:
zasadzie reprezentacji, czyli oznaczania rzeczywistości.
zasadzie iluzji, czyli tworzenia fikcji scenicznej.
zasadzie całości, czyli kreacji spójnego mikrokosmosu scenicznego odsyłającego do makrokosmosu świata. Tym trzem zasadom służyły wcześniej, jej mimetyczna, uporządkowana fabuła, oraz koncepcja bohatera, z którym odbiorca, jako podobnym siebie, mógł się utożsamić. Lehmann podkreśla, że odwrót od takiego arystotelesowsko-heglowskiego wzorca to nic innego, jak ucieczka od uładzonego, ale nieprawdziwego, bo pozbawionego chaosu i przypadku, obrazu rzeczywistości i człowieka.
W pierwszym rzędzie należy wg niego zrezygnować
z fabuły – z naśladowczego, przyczynowo-skutkowego układu zdarzeń, prowadzącego do kulminacji i rozwiązania. „Dzianie się” postdramatyczne istnieje w stanie rozproszenia: tworzą je izolowane, czasem symultaniczne fragmenty, będące zazwyczaj cytatami znanych (zwłaszcza z masowych mediów) sytuacji i ich sekwencji. Wyrwane z kontekstu, poddane recycling'owi, pozbawione celowości, stają się obiektami ludycznej i autotematycznej gry w grę, a nie znakami odsyłającymi do świata zewnętrznego.
Na scenie w centrum uwagi znajduje się pojedynczy gest albo serie gestów, przywołujące codzienne czynności, pozbawione fabuło-twórczej mocy.
Rezygnuje się tu z bohatera jako zwornika fabuły i obiektu identyfikacji odbiorcy. Kreacje „bohaterów” (już tylko w cudzysłowie) postdramatycznych są ostentacyjnie niespójne, a jeśli przywołują znane wzorce, to jedynie jako opustoszałe schematy: niemożliwe staje się poznanie psychiki postaci czy dotarcie do jej pamięci, skoro pamięć okazuje się tylko Barthesowskim śmietnikiem, a „wnętrze” tylko pojemnikiem na medialne stereotypy, strzępy i resztki.
Aktor nie odgrywa już roli, nie wciela się w postać, lecz „wystawia na pokaz” własną fizyczność i cielesność. Jako taki zaś, niemal ekshibicjonistyczny byt materialny, nie zaprasza odbiorcy do współodczuwania, ale prowokuje do konfrontacji.
Ta konfrontacja może przyjmować biegunowo odmienne formy.
OdpowiedzUsuńW postdramatycznym performance aktor jest po prostu ciałem wystawianym na pastwę widza, czystą obecnością bez konieczności jej usprawiedliwiania przez jakiś świat przedstawiony. Ciałem poddającym się własnym działaniom, często przekraczającym normy „dobrego smaku” – wulgarnym, agresywnym, dopuszczającym się tak ekstremalnych aktów jak samo okaleczanie.
Odbiorca narażony na obcowanie twarzą w twarz z performerem, bezpardonowo obnażającym fizyczność i związaną z nią możliwość cierpienia, degeneracji, a nawet śmierci, doznaje intensywnego dyskomfortu, epifanii przerażenia i estetycznego szoku.
Działanie takie ma charakter hipernaturalistycznego quasi-rytuału, brutalnie negującego barierę między aktorem a widzem, ostatecznie znoszącego kluczową dla teatru kategorię gry.
Zatem postdramatyczny aktor zredukowany zostaje do czystej physis i jej rudymentarnych manifestacji, pozbawiony psychiki, osobowości, nieomal – statusu antropologicznego.
OdpowiedzUsuńOpisane transformacje powodują rozpad i destrukcję dramatyczności.
Nie ma już ciągłości narracji, nie ma porządku logicznego, nie ma refleksji o losie człowieka. Zamiast nich pojawia się pobudzenie sensualnej wrażliwości, wręcz atak na zmysły; uwodzenie i zwodzenie odbiorcy.
Gra z odbiorcą w tym teatrze właśnie na tym zdaje się polegać: na bombardowaniu go nadmiarem impulsów, osaczaniu swoistą multimedialną cudownością, która łączy wszystko ze wszystkim (np. artefakty kulturowe z ikonami kultury masowej), wciąga w zbiorowe sny na jawie - oszałamia kolażem efektów uniemożliwiając jakąkolwiek syntezę.
Widz w teatrze postdramatycznym na wszelkie sposoby wytrącany jest zatem
z roli, do jakiej przyzwyczaił go teatr tradycyjny. Jeśli już otrzymuje cokolwiek do kontemplacji, to niejako rzeczy podstawowe – ciało, przestrzeń, głos, dźwięk, obraz; jeśli dostaje opowieść do śledzenia, to zdeformowaną przez szaleńcze tempo i zmontowaną ze strzępów i powtórzeń tego, co zna skądinąd.
Wreszcie, bo przecież cały czas szukam domniemania o przyszłości w tym, co widać w teraźniejszości, warto powiedzieć dwa słowa o m o r a l n o ś c i tego jutrzejszego, a tak zakotwiczonego w dzisiejszości, reżysera nowej rzeczywistości, czy też rzeczywistości wytwarzającej nowego reżysera.
To będzie, bo już jest, u p a d e k wartości własności intelektualnej - zapośredniczanie, kopiowanie, sample, odbitki i kradzieże z cudzych dzieł nie traktowanych jako samoistna wartość i czyjaś własność, ale jako rezerwuar pomysłów do odtworzenia (recyklingu) i ponownego wykorzystania...
Tak to wygląda w głównym nurcie teatru postdramatycznego. I to jest proszę państwa to, co jest...
Ale uwaga:
Skoro teatr jest jednym z elementów rzeczywistości, które nie tylko stanowią
o jej charakterze, ale przede wszystkim oddają specyfikę zachodzących zmian w społeczeństwie, są ich odzwierciedleniem, to wg Guya Deborda, w spektaklu mamy do czynienia z wizją świata, która stała się rzeczywista, znalazła swój materialny wyraz.
Zdarzenie teatralne staje się zatem „światopoglądem”. Dlaczego tak się dzieje? Decyduje o tym istota teatru – tworzywa przewidującego dla nadawcy
i odbiorcy wspólny czas i przestrzeń, w której i emisja i recepcja zachodzą równocześnie. Zachowania na scenie i na widowni tworzą wspólny tekst. Dzięki materialności komunikacji teatr staje się metatekstem społeczeństwa.
To jest temat na zupełnie inne opowiadanie, ale czy nie słyszycie państwo
w tym echa utopii spod znaku "nowego wspaniałego świata" i "nowego człowieka" - w leninowskiej czapce zmierzającego na Paryż, by go palić.
Bo ja tak!